Se sabe que, a principios de los años cincuenta, arquitectos suecos e ingleses manejaban el término. Allison y Peter Smithson fueron los primeros en nombrarlo en un artículo publicado en Architectural Design en diciembre de 1953 bajo el título “Nuevo Brutalismo” ¹. A partir de ese momento se empezó a hacer cada vez más popular y generó mucho debate, especialmente en torno al primer proyecto teórico neobrutalista (Casa en el Soho de Londres) y la primera obra construida (Escuela en Hunstanton) ², ambas de los Smithson, que muchos consideraron -entre ellos, Philip Johnson- una copia de los edificios que Mies van der Rohe diseñó para el campus IIT de Chicago ³. Así, la primera obra construida definida como Neobrutalista era miesiana, racionalista y de ladrillo. Varios críticos, entre ellos Reyner Banham, director de la prestigiosa revista Architectural Review, empezaron a relacionar el concepto brutalismo con Le Corbusier ^4,5 y el uso del béton brut. El Nuevo Brutalismo pasó a ser considerado un movimiento o corriente arquitectónica llamada Brutalismo a secas y fue derivando hacia una arquitectura corbuseriana, expresionista y de hormigón.

Esta arquitectura brutalista se extendió rápidamente por todo el mundo. En muchas zonas, especialmente fuera de Europa y Norteamérica, no surgió por seguir la corriente teórica iniciada por Banham y los Smithson, sino que se debió más a la influencia de la arquitectura de Le Corbusier y a las capacidades plásticas y mecánicas del hormigón armado ⁶, un material barato y fácil de hacer con materia prima local.

Esta arquitectura se extendió por Sudamérica. En Brasil con Lucio Costa y Oscar Niemeyer ⁷, más tarde Lina Bo Bardi ⁸, Paulo Mendes da Rocha y tantos otros. En Argentina, Clorindo Testa fue la referencia. México, Venezuela, Perú también acogieron muchos edificios de estética brutalista de la mano de grandes arquitectos que le dieron al movimiento una apariencia “tropical” muy característica.

En Europa del este, el brutalismo derivó hacia un expresionismo escultórico probablemente influenciado por el constructivismo ruso, lo que propició que sus edificios públicos y monumentos fueran en cierta manera propaganda comunista y de estado. En Yugoslavia y la antigua URSS, particularmente Ucrania⁹, se construyeron magníficos ejemplos de esta corriente, que se desarrolló hasta los años ochenta.

En Asia, Le Corbusier -en India- ¹⁰ y Kahn -en India y Bangladesh-  trajeron esta arquitectura de gran escala y grandes gestos, que se vio favorecida por la permeabilidad y grandes espacios abiertos al exterior que propiciaba la climatología local. En Japón, el brutalismo pronto viró hacia el movimiento metabolista, que se reconocía por sus grandes estructuras modulares y orgánicas.

A partir de los años 70, después del fallecimiento de Le Corbusier y del auge de las teorías de Venturi y Rossi, entre otros, la influencia de lo brutalista empezó a decaer, especialmente en Estados Unidos y Europa. Se reclamaba por un lado un giro hacia la arquitectura de la ciudad, con edificios más dialogantes con el contexto físico y arquitectónico, y por otro una mayor humanización de la arquitectura. Se habían cuestionado, especialmente en Inglaterra, arquitecturas brutalistas poco “humanas”, como el Robin Hood Gardens de Alison y Peter Smithson¹¹ o la Trellick Tower del anglohúngaro Ernö Goldfinger. En Estados Unidos, Paul Rudolph –de gran influencia en España, especialmente en Javier Carvajal– encarnó la decadencia del brutalismo y la caída de su popularidad. Pasó de ser el arquitecto más conocido y reconocido en el país en los años sesenta a un ostracismo total en los años setenta. Dejó de ser referencia en las universidades y simultáneamente cesaron los encargos.

España no fue ajena a esta corriente. Antonio Fernández Alba ^{12, 13} fue quizá el arquitecto que más radical y constantemente practicó esta arquitectura. Pero como recurrió más al ladrillo que al hormigón -que sí utilizó en la Central de Zurita, el Tanatorio de la M-30 o el Convento Carmelo de San José- no ha sido reconocido como tal. Ricardo Bofill tuvo una breve, pero brillante etapa brutalista en los años sesenta. 

En el uso del hormigón destacaron -más que Fernández Alba y Bofill- figuras como Miguel Fisac, Moreno Barberá, Fernando Higueras o Javier Carvajal. Francisco Javier Sáenz de Oíza nos regaló la obra maestra de Torres Blancas 14 – la escultórica torre de viviendas de Avenida de América en Madrid- que quizá es la obra más destacada de la corriente brutalista en España, aunque ni Oíza ni el resto se sintieron nunca miembros ni practicantes de esa corriente.

© Luis Asín | Torres Blancas. Francisco Javier Sáenz de Oíza 1961 - 1968

Esta arquitectura expresionista de hormigón visto continuó durante la década de los setenta, pero se fue diluyendo progresivamente con la influencia del postmodernismo y los teóricos italianos.

Y así, de la noche al día, el brutalismo como corriente arquitectónica perdió prestigio y despareció bruscamente. A principios de los ochenta, muchos de los brillantes arquitectos de los sesenta y setenta, que ahora denominamos brutalistas, se adaptaron a la nueva corriente postmoderna y se mantuvieron a flote cambiando drásticamente su estilo y discurso.

Los que no, como Fisac o Higueras¹⁵, dejaron de ser referencia en las universidades y sufrieron muchos años de olvido. Más aun con la tendencia minimalista de finales de los años ochenta, que terminó por considerarlos arquitectos meramente formalistas.

Y casualmente, esta arquitectura de gran valor y tan injustamente tratada durante muchos años, ha tenido que ser rescatada recientemente desde fuera de la arquitectura¹⁶. Las bandas de post punk inglesas empezaron a grabar a primeros de los años veinte videoclips en edificios brutalistas. Hace apenas tres años los videos del cantante C Tangana grabados en Torres Blancas de Saenz de Oíza, la Iglesia de Santa Ana de Fisac y la Casa Carvajal de Javier Carvajal han devuelto esta arquitectura a la actualidad en España. La Muralla Roja de Bofill en Calpe también es protagonista de otro video musical de Martin Solveig. Su difusión en imágenes actuales a color y con un estilo de música y baile contemporáneos, dirigidas a un público joven, ha hecho que sea considerada por estas nuevas generaciones como una estética retro y cool.

Más recientemente la película The Brutalist ha tenido una repercusión mediática mundial por sus muchas candidaturas y premios en la última edición de los Oscars de Hollywood. Y a la vez que se volvía a apreciar y debatir esta polémica corriente arquitectónica en casi todos los ámbitos artísticos y culturales, Donald Trump ha reiniciado su cruzada contra la arquitectura moderna ejemplificada en fotografías de edificios brutalitas de los años sesenta de Marcel Breuer, paradójicamente el arquitecto húngaro perteneciente a la Bauhaus y posteriormente emigrado a Estados Unidos que más similitudes -arquitectónicas, que no personales- tiene con László Toth, el protagonista de The Brutalist.

La música y el cine han recuperado el brutalismo como movimiento popular, lo que ha despertado el interés de los medios y buena parte de la sociedad. La arquitectura sale ganando. Estamos de enhorabuena.

La arquitectura y el imaginario de José María García de Paredes [1] tenía y tiene esta relación con la estructura. Una arquitectura holística, que integra mediante la estructura la esencialidad de los elementos y las dimensiones arquitectónicas –estética y acabados, construcción e infraestructura, polivalencia espacial y flexibilidad funcional– adaptándose a las necesidades y sinergias de cada tiempo. En sus escritos, menos conocidos, Escritos sobre arquitectura y arquitectos [2], el arquitecto expresa la estructura de su propio pensamiento, que con un orden nítido se deja escapar a otras áreas de conocimiento más allá de la arquitectura: música, artes, sociedad, siempre con la presencia de la historia entendida como algo próximo. Ese pensamiento holístico le llevó a proyectar estructuras esenciales, espacios extremadamente definidos, con un control y transparencia constructiva radical, gracias a lo cual han resultado ser polivalentes y dúctiles al cambio. Espacios dúctiles, neutros, y adaptables a las circunstancias cambiantes de los usuarios o estructuras sociales que los habitan, gestionan o explotan. Es por esto por lo que su arquitectura y sus edificios, sus estructuras, siguen teniendo hoy más vigencia que nunca. Se podría decir que no solo participó, a su manera, en la modernidad española [3], sino que hoy, en plena celebración de su centenario, sigue participando de la arquitectura contemporánea de nuestro país [4].

García de Paredes fue además un sigiloso tejedor de estructuras sociales, artísticas y disciplinares [5]. Empezando por sus primeras colaboraciones maestras (la Cámara de Comercio en Córdoba o el Colegio Mayor Aquinas en Madrid) con compañeros como Rafael de la Hoz; y sus relaciones con múltiples artistas y arquitectos durante su estancia en la Academia de España en Roma, entre ellos García Donaire y Carvajal, con quienes realizó el nuevo Panteón de los Españoles, una estructura arquitectónica, espacial y escultórica. Siguiendo por su vinculación y amor por la música y la ciudad de Granada [6] a través del compositor Manuel de Falla, sintetizado en la estructura expositiva que realizó en el Monasterio de San Jerónimo, resolviendo todo el diseño expositivo con la repetición de un mismo sistema modular de vitrinas. Fusionando espacio, montaje, contenedor y contenido expositivo, e iluminación.

Es quizás en sus proyectos de iglesias (ver "Proyectos" a continuación), donde la definición más heterodoxa de estructura se hace más evidente, pero también donde la transversalidad holística de todos los elementos resulta más radical y esencial. Acercándose más a naves e infraestructuras productivas contemporáneas, que a espacios religiosos de culto de la época: la construcción de carácter industrial de Nuestra Señora de los Ángeles en Vitoria (1958), la libertad tipológica y conceptual del concurso para la Iglesia Parroquial de San Esteban en Cuenca (1960), la sistematización y sostenibilidad constructiva de la Iglesia de Nuestra Señora de la Fuencisla en Almendrales (1964), o la hibridación de programas y usos necesariamente apilados en la Iglesia Stella Maris en Málaga (1964).

Estructura estética y política a la vez fue el diseño de la propia estructura de la urna en la Instalación del Guernica (1981, Casón del Buen Retiro en Madrid). Una estructura simbólica que puso de acuerdo historia y presente, que mediaba entre la transición sociopolítica, y la libertad artística y cultural de una sociedad en plena transformación.

Los proyectos por los que más se le conoce, los auditorios, edificios tipológicamente ultra-específicos, para el arquitecto supusieron mucho más que espacios para la audición de la música, convirtiéndose a su vez en estructuras culturales, urbanas y sociales [7]. La música no solo estaba en el interior de las salas, sino en la experiencia completa que comenzaba en el acceso desde un espacio público, y terminaba en la butaca desde donde se recibía la experiencia sonora gracias al rigor de los techos acústicos, la esencialidad del resto de la envolvente, y la suma de la masa de todos los espectadores, uniendo técnica, arte y sociedad.

Esculturas de techos acústicos de las salas de concierto de los auditorios de Granada, Villanueva, Valencia, Madrid, Cuenca, Murcia y Ordino. ©Manuel García de Paredes

Todas estas estructuras están presentes en el catálogo de la exposición “ESPACIOS DE ENCUENTRO” [4], que el Museo ICO, en colaboración con el Archivo García de Paredes y el MNCARS ha dedicado al arquitecto con motivo de su centenario. La exposición [8] comisariada por Ángela García de Paredes presenta la obra del arquitecto a través de seis encuentros temáticos que combinan relaciones arquitectónicas, artísticas y musicales, ofreciendo una visión retrospectiva, crítica y propositiva de su obra y de cuatro décadas de la cultura de nuestro país.

El 2 de septiembre de 2004 ardía el Palacio Verde de Weimar, donde se encuentra la Biblioteca de la Duquesa de Anna Amalia (HAAB), declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. Sus ciudadanos vieron cómo una chispa era capaz de casi destruir, no sólo una de las bibliotecas más hermosas de Europa, sino parte de su patrimonio artístico, literario y musical. Su reacción para intentar salvar la biblioteca fue magistral. Esta catástrofe patrimonial agitó al mundo, así como lo hicieron, unos años después, las llamas que acecharon la catedral de Notre Dame [1] de París en el 2019. 

Fotos: © Klassik Stiftung Weimar

REFERENCIA

^[1] VVAA (21 de junio 2019-9 de agosto de 2022) [Selección de artículos sobre el incendio de Notre Dame en 2019] Fundación Arquia Blog. https://blogfundacion.arquia.es/?s=Notre+Dame+de+Par%C3%ADs&cat=&swp_category_limiter=0  
^[2] CASTAÑEDA LÓPEZ, Carolina. (9 de agosto de 2021) Fundación Arquia Blog. https://blogfundacion.arquia.es/2021/08/cicatrices/  
^[3] BORREGO GÓMEZ-PALLETE, Ignacio (2019). Materia informada: Deformación, conformación y codificación: procedimientos de almacenamiento de información en la materia. Fundación Arquia.
^[4] Chicago Architecture Center. (2014) The Rookery: A City's Rise from the Ashes [Vídeo]. https://fundacion.arquia.com/es-es/mediateca/filmografia/p/Filmografia/Detalle/5540
^[5] CARRASCAL PÉREZ, María F. (2015). City and Art. Cross-dialogues on Space = Ciudad y Arte. Diálogos Cruzados acerca del Espacio. [Tesis doctoral, Universidad de Sevilla] IDUS http://hdl.handle.net/11441/39112 
^[6] ARREGUI, Juancho (2014) Vacío sobre blanco. [Vídeo] https://fundacion.arquia.com/es-es/mediateca/filmoteca/p/Documentales/Detalle/600

Ciudades como Barcelona, que retratamos en el documental Punto de Inflexión [1]  de la Fundación Arquia y que siempre ha sido referente en el pensamiento sobre el diseño urbano, ha sido abanderada en estas cuestiones, llegando hasta la judicialización de un proceso como el de las Superillas. Enfatizado por el escaso protagonismo de los profesionales del ámbito, las miradas se han encasillado en un sinsentido, conmigo o contra mí, que desemboca en un recelo generalizado.

Las opiniones y columnas, como Urbanismo para la negociación [2] de Xabier Monteys, han ido reforzando una u otra opinión, pero no han conseguido ampliar el foco y mirar la ciudad de una forma transversal, aprendiendo de una tradición en la que hemos transformado la ciudad con estrategias múltiples en la que los cambios temporales han sido centrales. Es evidente cómo se muestra esa situación en varios recursos audiovisuales y películas que encontramos en la Fundación Arquia, como El guaquete [3], La ciudad es el recuerdo [4], Berlin / Symphony of a Great City [5] o con la serie Escala Humana, y su capítulo Visto y no visto [6].

"La temporalidad puede ser un recurso que mejore nuestra respuesta ante los problemas."

 

TAC Festival Arquitectura Urbana

Granada – Valencia – San Sebastián 

En 2022 la Secretaría General de Arquitectura y Agenda Urbana del Ministerio de Vivienda de la mano la Fundación Arquia promueve un proyecto que interpela directamente a las ciudades españolas en esta estrategia e incorpora una arquitectura temporal que cuestiona ámbitos urbanos concretos en cada urbe. 

Esta característica itinerante estimula las opciones, convirtiendo el proyecto en un programa que muta y se adapta a las localidades que lo acogen, siendo así un testimonio fiel de las posibilidades de este planteamiento. Junto a ello, la selección de los emplazamientos es relevante para dar una respuesta concreta. El primer año en Granada [7] se trabaja sobre la plaza del Humilladero, un espacio público indefinido que es tránsito entre la ciudad histórica y la ciudad moderna, con el pabellón Aire de P+S Estudio de Arquitectura que transforma el contexto en un foco de la tradición cultural y asociativa de la ciudad.

En 2023, dos ciudades son sede de TAC: València [8] y San Sebastián [9], en las que se propone desvelar las respuestas que la arquitectura puede dar ante la crisis climática desde lo local y el diseño urbano. En este planteamiento se adapta y para ello se seleccionan emplazamientos que provoquen distintas soluciones: son ubicaciones que comparten cierta indefinición,  lugares por hacer, que se concretan en la Plaza Músico López Chavarri del barrio del Carmen, con Mediterráneo de Manuel Bouzas, y en la explanada de Sagüés en el caso de Donostia, con Lost Forest de Julia Ruiz-Cabello Subiela y Santiago Del Águila.
 

Ganadores TAC! 2022-2023 Granada | Donostia-San Sebastián | Valencia

"La ciudad debe ser flexible, capaz de transformarse,

albergar nuevos usos."

Concéntrico

Concéntrico, Festival Internacional de Arquitectura y Diseño de Logroño, comenzó en 2015 como un laboratorio de exploración urbana con vocación internacional. Anualmente propone intervenciones que cuestionan el uso del espacio público, investiga sobre nuevos espacios urbanos tratando de ampliar el foco de interés y los temas que plantea.

Se estructura como un proyecto colectivo que trabaja con instituciones asociadas comprometidas con el desarrollo cultural, educativo, urbano y medioambiental de las ciudades. Los colaboradores, de ámbito local, regional, nacional e internacional, apoyan la visión, las estrategias y la investigación de Concéntrico, y garantizan que los programas tengan un amplio alcance e impacto.

Usos temporales. Usos sociales

La ciudad debe ser flexible, capaz de transformarse, albergar nuevos usos. ¿Qué hay más efímero que un mercado de pimientos [10] sobre una plaza? El comercio ha sido un recurso con su imperante necesidad de espacio, de presencia para fomentar el intercambio, pero ¿y si el intercambio es social?

Una de las estrategias es trabajar en la escala de los espacios públicos o, más bien, re-escalarlos para proponer usos alternativos. O directamente, para proponer usos. En ese trabajo, lo doméstico ayuda a traducir: una mesa, una fuente o hasta un soporte que delimita y es escenario de la vida cotidiana, como en la Hoja [11] de Fahr 021.3 sobre la iglesia de San Bartolomé.

Temporal vs efímero. Ritos y actos tradicionales

La fiesta es un acto de celebración compartida. En un contexto en el que se fomenta lo individual, la propiedad privada, lo común es un acto subversivo. Ahí aparece el juego como una herramienta para ponerlo a prueba, desde la tradición del baile popular a los desfiles de gigantes y cabezudos, se genera un espacio en el que las reglas quedan difuminadas y las personas se convierten en protagonistas.

Ese posicionamiento transversal, inclusivo de una sociedad diversa, entronca directamente con la tradición: la fiesta, celebración de origen popular que ha empleado elementos arquitectónicos para manifestar una identidad. Son símbolos comunes que traspasan su propia materialidad para crear un sentimiento, de unidad, de pertenencia. Una memoria vinculante a un lugar y a un tiempo concreto.

En las Fiestas de San Bernabé, en Logroño, el arco [12] era el recurso. Un arco cambiante, que ha ido trasladándose en su ubicación y forma, que representa el homenaje, lo compartido en conversación con la ciudad.

Esa temporalidad no se traduce en algo efímero, permanece como un rito constante sobre el que aprender, evolucionar, gracias a su cadencia anual. De esa estrategia parte Concéntrico y se manifiesta estableciendo nuevos “arcos” de lenguaje contemporáneo que puedan ser respuesta del tiempo actual, como Ringdeluxe [13] de Plastique Fantastique o la esfera de Spy [14] en el óculo de la nueva estación intermodal. En esa situación homóloga, los temas no serán los mismos, sino que se abrirán planteamientos que nos enfrenten a los debates urbanos actuales: la movilidad, el empoderamiento, la inclusión y la identidad.

Identidad en espacios públicos

La representación de la ciudad bebe de la historia y la tradición pero ¿qué nos hace identificarnos con un lugar? ¿Qué códigos puede aportar la arquitectura y el diseño para contemporizarlo?

Si en los 50, la ciudad derribaba un antiguo quiosco [15] del parque central para transformarlo en un cascaron de hormigón ahora, ¿cómo podemos dialogar entre tradición y modernidad para incluir a las nuevas generaciones? Ese es el desencadenante de propuestas como Cielo oscuro [16] de Matali Crasset.

El diseño urbano debe ser esa herramienta para fomentar la integración. Tendemos a lo conservador como punto de encuentro mal entendido y cuando algo no evoluciona al ritmo que su sociedad, acaba expulsándola. Quizá no desde algo objetivo y físico, pero sí al alejarse de una estética que pueda responder a las necesidades actuales. Iza Rutkowska con Estatua ecuestre [17] frente al monumento a Espartero desvela muchas de estas cuestiones. La ciudad es una constante negociación, y en esa discusión no se puede responder siempre los intereses de unos pocos.

Patrimonio, religión e identidad. Materiales / Textiles / Colores

El peso de la historia nos lleva una imagen arquetipo de la ciudad y sus monumentos. La religión y sus edificios ha estructurado durante años el crecimiento de la urbe y más en su ámbito de representación e identidad. Sin negar su valor, se trabaja en traducir su relevancia a partir de una confrontación material, de lo pétreo y sólido a lo textil y fluido. Ocupar un volumen para desvelar la escala y entablar un diálogo de iguales, como La cúpula [18] de Mattelo Ghidony y Enrico Dusi frente a la catedral de La Redonda.

A partir de este trabajo con los materiales y el color, planteamos configuraciones alternativas a los lenguajes conocidos en el espacio público. La carpa, el ladrillo, manifestaciones populares que traducen la memoria que de ellas tenemos en un nuevo uso abriendo la capacidad de imaginación.

La idea del pabellón vs. lo colectivo y cooperativo

Uno de los recursos más habituales en esta idea de celebrar y conmemorar ha sido la construcción de un pabellón, entendido como icono que representa por sí mismo.

En confrontación con lo más construido, encontramos los procesos que fomentan lo colectivo y cooperativo como principal interés de desarrollo. Se han planteado múltiples estrategias que han ido profundizando en ello, desde el formato pero también en cuanto a los temas: el bricolaje para valorar la vida útil de un mobiliario domestico, el objeto de diseño como idea de suvenir contemporáneo, un oasis de insectos que nos plantea la biodiversidad en las ciudades, o la silla como recurso con el que ocupar la calle sin reglas.

En otoño de 1971, el artista Gordon Matta-Clark y la bailarina Carol Goodden fundaron el proyecto Food (Figura 1), un negocio de comida casera que constituyó un hito cultural en el entonces fabril barrio del Soho en Lower Manhattan. Junto con la transformación física del local mediante cortes que no discriminaban entre muros, puertas o mobiliario, el grupo gestionó la preparación de los menús para congregar diariamente a una clientela diversa y múltiple en esta aventura de impacto social y escala urbana.^[1] Igualmente paradigmático resulta el estudio The Silver Factory de Andy Warhol donde el artista y sus célebres invitados cristalizaron un estilo de vida alternativo al ocupar uno de los antiguos talleres del SoHo neoyorquino, un fenómeno capaz de dinamizar cualquier tejido industrial de la urbe contemporánea.

La ciudad no sólo se disfruta a pie de calle, tal y como mostró el propio Matta-Clark en el proyecto Chinatown Voyeur (1971) (Figura 2), un largometraje que incidió en la conexión entre individuos a través de los vínculos alcanzados desde la ventana de un apartamento en Chatham Square en Chinatown. La grabación combina vistas lejanas de rascacielos, puentes o vallas publicitarias con capturas íntimas a través de las ventanas de los interiores domésticos. Este vídeo rememora su recuerdo del edificio de Greenwich Village donde se crio y en el que el primer contacto con otras personas no fue en la calle, sino de un alféizar a otro, a la manera típica italiana de ocupar una ventana.^[2] El contacto visual desde las aberturas de una fachada hace inevitable pensar en trabajos cinematográficos como Rear Window (1954) de Alfred Hitchcock. Desde la escena inicial en el apartamento del protagonista, el largometraje presenta el desarrollo de los hechos acontecidos en las ventanas entreabiertas que rodean un patio neoyorquino, ubicado nuevamente en el barrio de Greenwich Village.^[3]  

La fachada como elemento de conexión con el entorno urbano también fue el tema principal de la intervención del artista Vito Acconci y el arquitecto Steven Holl en el Storefront for Art and Architecture en 1993 (Figura 3). Los artífices desafiaron la frontera física y simbólica que representaba el muro exterior de la galería mediante un conjunto de doce paneles pivotantes que disolvieron la fachada y el espacio que quedaba a cada lado de ella. Esta transformación ha sido germen de innumerables instalaciones donde artistas, arquitectos, visitantes y viandantes interactúan con las múltiples posibilidades que brinda la radical apertura de la fachada a nivel de calle.

Sin olvidar la componente urbana más lúdica, la fiesta y el baile resultan un acontecimiento y actividad social de impacto físico ineludible. El cortometraje contemporáneo Streamside Day (2003) (Figura 4) del artista francés Pierre Huyghe relata los inicios del desarrollo residencial Streamside Knolls junto al río Hudson al norte de la Ciudad de Nueva York. Con el fin de celebrar el nacimiento de la desarraigada comunidad, el artista orquestó una celebración con el propósito de convertirla en una tradición popular del asentamiento suburbano, con la consecuente transformación de los comportamientos sociales y del espacio público en sí mismo. La ceremonia incluyó discursos de las autoridades locales, una barbacoa, música, un desfile oficial y un rito de plantación de árboles presidido por niños vestidos con disfraces de animales.

El artista Dan Graham, coetáneo a los personajes de esta excursión neoyorquina, defendió con frecuencia la condición más social de la arquitectura y el urbanismo, un tema evidente en parte de sus esculturas y escritos. De hecho, Graham caracterizó algunas de las obras de Matta-Clark como una forma de “ecología urbana”, como un medio de propaganda social y política en la ciudad comparable a las acciones de los situacionistas de París en mayo del 68. Dichos acontecimientos resultaban en unas “intrusiones públicas o ‘cortes’ en el tejido urbano sin costura”.^[4] Si la idea situacionista consistía en hacer que sus gestos interrumpieran los hábitos inducidos en la masa urbana, de manera similar, los autores que han acompañado nuestro viaje ejemplifican la trascendencia de implementar unas acciones de naturaleza diversa a modo de sondas que descubran y reaviven el trasfondo social propio de cada pueblo.

En el prólogo de su Architecture without architects [1]  Bernard Rudofsky se lamenta de que estas arquitecturas ni siquiera tienen nombre. El término vernáculo que él introduce, usado más en los países anglófonos (vernaculus en latín distingue a los esclavos nacidos en la casa), termina cristalizando la denominación de esa arquitectura coral y anónima, considerada no culta, pero que realmente se enraíza en lo que es la verdadera cultura del lugar.

En los fondos de la Fundación Arquia textos como La casa y la vida japonesas [2] de Bruno Taut, o El oasis de Skoura [3] de Vicent Soriano y películas como Nanook of the North [4] de Robert Flaherty, recogen tradiciones constructivas locales que se pierden en el tiempo.

Porque la arquitectura culta nace de la observación de lo vernáculo, sorprendiéndose en sus pintorescas repeticiones y agrupaciones, y comprobando su papel decisivo en la construcción del paisaje, con toda la complejidad del término. Alejandro de la Sota nos plantea “los edificios monumentales siempre estuvieron en buenas manos, se sabe de sus autores. Sin embargo, la pequeña trama de casas fue hecha ¿por quién?” y apela a la sensibilidad del arquitecto como único camino para protegerla.

O arquitecto e a cidade velha [5] de Catarina Alves Costa muestra la arquitectura de Cabo Verde bajo el filtro de Alvaro Siza. KOCHUU [6] de Jesper Wachtmeister establece puentes entre arquitecturas contemporáneas y la tradición constructiva ancestral local, o en los fondos de la Fundación encontramos conferencias de Víctor López Cotelo [7] o Manuel de las Casas [8] que reinterpretan la arquitectura local en algunas de sus obras recientes.
 

Podríamos decir que la arquitectura vernácula tiene una componente evolutiva que la acerca a la biología, está su depuración a partir del tiempo, el ensayo y el error, y, del mismo modo que en el ADN, pueden leerse en su estructura su génesis, sus variaciones y evolución.

También, como una especie en vías de extinción, se convierte hoy en un bien valioso, cuyo hábitat vemos amenazado por nuevos modos de vida y por la globalización.

No obstante, en estas situaciones inéditas siguen surgiendo nuevas especies, arquitecturas muy atractivas que repiten el patrón: edificaciones básicas y necesarias, con materiales accesibles, adaptadas al lugar, a su clima y orografía, generadoras de sistemas constructivos, que se sofistican y consolidan en el tiempo.

Los bidones de acero de 55 galones para almacenar petróleo se han reutilizado para fabricar techos de viviendas elementales en todo el Caribe. En Trinidad y Tobago los han cortado y usado como tambor, el steelpan se ha ido depurando, afinando y sofisticando con el tiempo, convirtiéndose en un instrumento de percusión ampliamente extendido, en un proceso similar al que conforma la arquitectura vernácula.

Documentales como Casalata [9] de Ângelo Lopes and Lara Plácido, Lagos. Wide and Close [10] de Bregtje van der Haak y Rem Koolhaas o Kowloon Walled City [11], retratan estas realidades más recientes o ya contemporáneas.   

Lo vernáculo más allá de lo ancestral: arquitectura vernácula en el Centro de Documentación de la Fundación Arquia. Recursos.

El listado [12] incluye recursos directamente relacionados con la arquitectura vernácula ancestral, pero también otros en los que se establecen vínculos con ella desde arquitecturas más recientes, incluso contemporáneas.

No sólo se habla de la arquitectura que se considera vernácula por estar avalada por su reconocimiento como elemento seminal, estrictamente original o científicamente cierto. Tampoco por su ámbito estrictamente temporal, incluyendo en la clasificación sólo los claramente antiguos.

Se trata de identificar las características de la arquitectura propia de un lugar en uno o varios tiempos, no sólo a partir de su entorno o ambiente concreto, y a veces a través de relaciones con otras arquitecturas, de su idea generadora o carácter, que muchas veces se extrae a partir de la reinterpretación o la comparación.

En muchos de los elementos incluidos en el ciclo el epígrafe “vernáculo” no es el que podría considerarse descriptor principal, pero se han señalado porque aparece lateralmente o está implícito en mayor o menor medida.

Entre [corchetes] el nº de referencia del elemento en los listados de la Fundación.

Lo vernáculo más allá de lo ancestral: arquitectura vernácula en el Centro de Documentación de la Fundación Arquia. Recursos. [12]

Para Rorty, el progreso, sea moral o científico, es una consecuencia de la afortunada coincidencia entre una obsesión privada y una necesidad pública. Alejándose de un pensamiento onanista, introspectivo y endogámico, Emilio y Luis, desde que fundaron su taller de arquitectura en 1992, han multiplicado sin descanso las oportunidades para que esas coincidencias se produzcan, para que su obsesión compartida, la igualdad y la diversidad —ese par tan democrático, tan humano y tan profundamente arquitectónico— se alinee con las necesidades públicas y, coincidencia afortunada, se haga realidad en sus proyectos de arquitectura [1, 2]

Este pensamiento teórico se traduce en una serie de obras que toman el relevo de sus maestros, de Francisco Javier Saenz de Oiza a Rafael Moneo, de Rafael Moneo a Emilio Tuñón. Como ellos [3], Tuñón ha compartido sus proyectos en numerosas conversaciones que recibimos hoy como lecciones de arquitectura [4, 5 (25:01), 6, 7]. En ellas, sus propuestas se mezclan con la Mezquita de Córdoba, el Hospital de Venecia de Le Corbusier, el Orfanato de Ámsterdam de Aldo van Eyck, The Economist de Alison y Peter Smithson, referencias constantes en su trabajo. Tuñón y Mansilla han trabajado sobre la idea de contingencia y han otorgado un valor significativo al lenguaje y la creación de sistemas expresivos, estructuras de transformación que persiguen una cierta flexibilidad, siempre controlada. Estas estructuras, en la mayoría de sus proyectos, forman sistemas de unidades compositivas que se repiten con ligeras variaciones, familias de elementos que forman conjuntos adaptados a las necesidades específicas de los programas y los emplazamientos.

Sin olvidar el riguroso orden geométrico que ordena y armoniza sus obras, un orden activo y transitivo al hacerse vehículo de las acciones humanas, Tuñón nos habla del consenso, de los acuerdos y los desacuerdos, y nos recuerda que ‘los arquitectos somos personas que hacemos cosas con personas para las personas’. Para él, trabajar juntos implica ‘aprender junto a la familia para la que construimos’; también comprender ‘que los proyectos no pertenecen a los arquitectos’, que ‘en las obras construidas cada uno ve en cada esquina aquello que ha aportado’. Tuñón siempre ha trabajado a favor de un proyecto común, con una actitud paciente y rigurosa, otorgándole valor al tiempo y a la transformación y construyendo una extensa familia junto a todos los que fuimos, somos y seremos parte de su equipo. Quizá la mejor manera de sintetizar la atmósfera de su taller de arquitectura sean aquellas palabras de Alejandro de la Sota sobre Antonio Corrales: ‘nos reímos mucho juntos’.

En 1993, Mansilla, Tuñón y Luis Rojo fundaron la cooperativa de pensamiento CIRCO [8] breves ensayos de arquitectura firmados por diversos autores que han llegado, con gran discreción, hasta los mismos umbrales de nuestros hogares. Tuñón ha abordado con esmero ésta y cada una de sus contribuciones: los proyectos de arquitectura, la docencia, [9, 10] las tesis dirigidas, los libros publicados, incluso esas bellas ‘cajas mágicas’ inspiradas en Joseph Cornell, un ‘universo imaginado depositado en cajas’ (Life, 1967, 52-53 en El Croquis, 2012, 6), con una maqueta y una imagen de cada una de sus obras: caja-cofre, caja-marco, caja-celosía, caja-flor, caja-castillo, caja-cúpula… Una trayectoria que arrancó en la década de los 90 y hoy, treinta años después, se reconoce como admirable con el Premio Nacional de Arquitectura, el equilibrio perfecto entre la seriedad y el humor, entre el rigor y la imperfección, entre la constancia y la coincidencia.