no. por raras. No. nuevas córdenas. Bienvenidos a nuevas coordenadas, un podcast de la Fundación Arquia conducido por Bartlewood y con diseño sonoro de Mouray. en arquitectura. Las escalas son herramientas fundamentales de representación, mediación o análisis, pero lejos de ser mecanismos neutros, elegir lo que permanece o desaparece, se representa o desestima, se toma en consideración o aparta, constituye un gesto verdaderamente político y lleno de implicaciones. las historias de la arquitectura muestran además cómo determinados cuerpos que también tienen que ver con la escala, lo menor, lo superfluo, lo decorativo también han quedado fuera del foco del interés disciplinar. una idea muy concreta y masculina de la artesanía, por ejemplo, se ha formado parte de las historiografías modernas, mientras que determinadas prácticas, técnicas o campos de trabajo por menores responder a un trabajo feminizado, ser temporales o consideradas quis se deslegitimaban. para hablar del valor político y la resignificación de escalas, campos y prácticas. Hoy conversamos con Luis Alexandre Casanovas Blanco. arquitecto, comisario e investigador. Su trabajo se ha desplegado en contextos tan heterogéneos como museos, jardines, espacios públicos, interiores domésticos o aulas. hablaremos de historia, de macramé, de atención y de márgenes. Mil gracias, Luis, por aceptar la invitación. Tenemos muchas ganas ya desde otros bloques temáticos de este podcast de charlar contigo. nada para arrancar. Queríamos hacerlo un poco por el principio, eh? que es por el primer proyecto. Yo creo con el que te conocimos, eh, para el que conozca tu trabajo actual, eh? Seguramente el titular de ese proyecto, que era una reforma de una vivienda, eh?

Pues les puede sonar un poco raro, no? porque trabajas en campos como la museografía, el comisariado, etcétera, eh, pero que realidad era una reforma de la vivienda un poco extraña, no que contenía muchas capas de lecturas, arqueología, casi un proyecto de comisariado. un proyecto también personal de alguna forma que era esta Real Estate Boom House. Qué tenía esta casa? Qué tenía este proyecto, eh? que fue lo primero de de tu trabajo que nos llegó y que llegó al gran público. Pues ahora ya hace como yo creo que hace siete años o así. Ah, y básicamente era era un encargo muy tradicional en una persona que empieza, que es un encargo familiar. Era, eh, una casa para mis padres, pero sí que es verdad que era un poco un poco extraña porque no era una casa aislada ni era una reforma completa, sino que sencillamente era Ah, mis padres necesitaban una serie de, digamos, de mejoras en en la casa donde solían vivir. y y la casa era de entrada peculiar. No era una casa construida durante los 90 con una estética muy específica. Ah, entonces. Bueno, eh, recuerdo que cuando empecé a trabajar en esto, muchos compañeros me dijeron Bueno, como no. Ah, qué? Qué vas a sacar de esto? No es como casi una operación de rehacer el suelo, rehacer las paredes, repensarlo todo. y la casa en realidad me dio para pensar un poco. Ah.

en ciertas en ciertas cosas que yo creo que que han sido como importantes en mi formación y y que a lo mejor son un poco conflictivas. No, ehm, no sé si ha yo creo que esto es bastante universal, pero digamos los imaginarios, los imaginarios que existen en las escuelas de arquitectura de lo que es una vivienda unifamiliar, de lo que es una vivienda siguen siendo, eh imaginarios muy burgueses, ¿no? Entonces, cuando yo entré en la carrera de arquitectura, pues eh, yo no conocía a toda una serie de arquitectos que eran como arquitectos que había que conocer. eh, no estaba nada familiarizado con una serie de objetos, no lámparas, etcétera, con las que parecía que era como no, que era como obligatorio estar familiarizado. y eso me llevó a pensar que que digamos que digamos que que que los claro que que que si lo que nutre, eh, la formación de los arquitectos aún siguen siendo, eh, ciertos imaginarios muy ligados a lo burgués, no a la casa de coder que en el campo. E, claro, es absolutamente imposible que todos podamos vivir bajo esos esos estándares. y también me parece que, eh, que había algo como de traición a digamos al entorno del que yo venía, no, que era un entorno que no era un entorno formado en arquitectura,

eh? No, que era un entorno donde digamos, obviamente lo que atañe a la vivienda a vida había sido hecho con un mimo, pero yo no sé si con destreza, digamos, no. Entonces esto me llevó un poco a repensar cuáles eran los imaginarios, eh, eh, que había debajo de la vivienda en España en ese momento. um um era un momento post 2008 en el que ya habían circulado muchísimos discursos sobre lo que había sido la crisis inmobiliaria. Yo recuerdo que para mí fue especialmente importante el discurso que dio Ada Colau cuando era un ah cuando aún presidía la plataforma de afectados para la hipoteca en el que ella desgranaba al Estado español como un Estado que digamos que se ha organizado bajo la idea de la propiedad privada de la propiedad de una vivienda, ¿no? y cómo absolutamente todo te llevaba allí. entonces Básicamente la casa, eh, eh, para mí era una exploración de todos estos universos de imaginarios otros imaginarios muy ligado muy ligados a a clases trabajadoras o clases medias y intentar ver qué qué qué tipo de arquitecturas podía generar esto. Luis, para quien no no tenga en mente el proyecto y un poco también haciendo como ese ejercicio. casi sinestésico. Te quería preguntar como que a qué escalas o a qué nivel de detalle, eh trabajabas en esta intervención?

No, porque creo que se aleja de muchos parámetros, no de lo que podemos entender a priori por una reforma y sin embargo, que lograba o al menos veíamos como que lograba transformar o de alguna manera, como eh superponer otras capas de significado a A eso a una casa a una casa después de del 2008. Entonces, por hacer ese ejercicio sinestésico nos podrías como dar algunas pinceladas de de en qué consistía tu trabajo? Mira, por supuesto. E lo primero. Una de las primeras cosas que hice fue ir a entrevistar a lo que había sido el constructor para entender unos detalles. No, si ves la casa por fuera tiene como guiños, eh, arabescos, guiños, eh? a la arquitectura griega como unas columnas de hormigón, eh, una torre medieval, entonces eh, digamos, desde un punto de vista del gusto. es muy fácil. Yo creo, eh, desdeñar todo ese material. pero me interesaba comprender qué había detrás de de de esto. Quién había tomado estas decisiones y y por qué no? Ah, antes de prejuzgar y hacer un un juicio de valor. Entonces, hablando con este tipo, me dijo que que todas las decisiones que había tomado las había tomado en un momento en el que, digamos, se construía muchísimo en España y que, por tanto, había que había que buscar estrategias que de algún modo apelaran a a al comprador con algún tipo de singularidad, ¿no?

Y esto literalmente fue lo que les ocurrió a mis padres. Entonces lo que hicimos es hacer un levantamiento muy, muy exhaustivo de la casa, eh, no, eh, con todos los elementos, eh, tanto no dando por sentado que había algunas cosas que se sacarían, etcétera. Y también había muchas cosas que digamos que los que los propios habitantes que mis padres estaban perfectamente confortables con ellas, aunque a nosotros nos podían horrorizar, que es con el el su- un suelo porcelánico, una serie de e de alicatado arabesco, etcétera. eso lo que hizo es que trabajáramos de una manera como muy pormenorizada en cada uno de estos elementos, eh me gusta mucho la descripción que Pablo has dicho de intentar hacer una arqueología intentando entender el porqué no de algunas de estas cosas. Había Gelé. Entonces pensamos cómo podemos trabajar con el Gotelé? No, el Gotelé. Mhm. en el fondo es muy sucio. No acumula mucho polvo, eh? Mis padres estaban un poco cansados del Gelé. Entonces lo que se decidió es hacer como una especie de peeling del Gelé y con con una con una membrana de látex hacer unas cortinas, ¿no? De modo que el Gelé persistía, la textura del Gelé persistía, pero ya las paredes eran lisas o actuaciones como no sé, reforzar. eh, también con juegos muy arquitectónicos de esta idea de lo tectónico, el basamento, no. Pues pues pues y si construimos un basamento, si esta idea de lo tectónico de lo pesado la hacemos a través de este alicatado que existía, no? Y lo que hacemos es lo reforzamos pintando la banda de arriba.H puertas o no haya puertas. Entonces es una. O sea, digamos, no es no hay una estrategia general como, eh, más allá de de de del repensar la escalera, eh como núcleo central de la casa. eh, sino que se trata de trabajar mucho con cada uno de los elementos que la componen o, por ejemplo, no, eh, eh, las es- estas cortinas que se hacían se remataban con bolillos porque la mi madre había rematado todos, todas, todas las cortinas que había en la casa con bolillos. Entonces me parecía que que es que este guiño al

a la propia manera de habitar la casa de los de los de los propios clientes de de mis padres podría ser podría ser interesante, e Pero sí fue fue este trabajo también de encontrar a artesanos que quisie- quisieran hacerlo. La lámpara que hicimos que es esta especie de neón, no que que como comenta en la idea de Chandelier, pero está hecho con neón, eh? Fue muy difícil encontrar quién quisiera hacerla igual con las cortinas. Entonces fue un proceso como largo. Ah. y muy como pormenorizado, ¿no? Hay unas plantas. Estas plantas fueron sensorizadas para, eh, que avisaran de cuándo necesitaban agua, eh? Esto como microinventos, ¿no? que suman. Yo creo que tiene coherencia con la preexistencia, porque la preexistencia también son micromomentos, ¿no? El momento porche dórico, el momento, eh, Torre de Rapunzel, medieval, ¿no? Entonces, como la actuación se va cosiendo. yo creo que a través de comentar en esta en esta pre comentar la preexistencia arquitectónica. yo te quería también preguntar porque creo que hay otra cosa que que va un poco en contra como de este relato, no de los de los inicios, no. Y este como un poco como un relato heroico en solitario, no de trabajar en solitario. eh ir formando como un equipo, pero creo que hay algo que que conecta como o al menos desde fuera lo se percibe así que es el trabajar con con otros y con otras personas, eh, incorporando no, eh, eh, eh, eh, eh eh aprendizajes incorporan incorporando experiencias concretas y que también está aquí, no cuando mencionabas la la la lámpara, por ejemplo, y que vemos que es algo como que has repetido a lo largo de de de de tu trayectoria. Entonces cómo es un poco esa esa forma. O sea, cómo es esa forma de trabajar con otras personas? Sí, el caso en concreto de la de la lámpara, que en realidad parece ligada más a la operación de las plantas. Es un trabajo de Álvaro Carrillo y Paula Currás. Ellos estaban yo estaba en Madrid. Ellos estaban desarrollando un proyecto súper interesante sobre plantas que que digamos que que bajo

una serie de parámetros eran muy eficientes por eficientes, entendemos plantas. Entonces yo enseguida pensé ostia, eh, es una reflexión que me interesa mucho ligada a la idea del jardín, eh, no del jardín suburbial del del jardín dentro de la casa un-, no, eh, pareada. entonces hablé con ellos. Surgió esta posibilidad de hacer esta colaboración, eh? Yo creo que que que no que que fue súper para mí. Yo aprendí un montón y luego tuvimos esta posibilidad de nos pidieron esta lámpara y de seguir trabajando juntos en ver cómo este elemento en específico se independizaba. Yo tengo que decir que he tenido mucha suerte con la gente con la que he trabajado porque siempre ha sido gente que ha hecho como para mí. aportaciones fundamentales a los proyectos en los que en los que he trabajado e y sobre todo para mí también entender que, eh yo no puedo desde un punto de vista de tiempo, realizar ciertas investigaciones, hacerlo todo yo, eh? Vamos, no puedo yo ni puede, eh, ninguna persona que tenga un despacho. Lo que pasa es que en vez de hacer de eso una especie de handicap y de me parece que es interesante que que otra gente pueda como incorporar sus voces, hacer. hacerlo más poliédrico. Yo creo que eso también, no cuando hablabas, Pablo de lo curatorial, yo creo que va también un, un poco por ahí, no ahora en en un proyecto reciente que que hemos estado desarrollando. He trabajado con con Paula Chalco, que es una diseñadora y quien ha ha empezado a hacer como ha diseñado muchas de las cosas de arquitectura, eh, digamos porque ella tenía no ha desarrollado es esta investigación sobre tipografías y trenzados y macramé y y y vamos, um no, no veo otra opción que no sea que esto sume, no, entonces Vamos, para para mí es fundamental y aparte es una es una oportunidad para conocer otros trabajos, otras.

Ah, otras maneras de hacer y he tenido mucha suerte. Hasta ahora. Yo diría que siempre, siempre ha salido. Me ha salido, me ha salido bien. Mhm. Sí, saltando un poco conectado con este proyecto y con estas con estas ideas que eh que mencionabas, queríamos preguntarte por otra por otra iniciativa como bastante reciente, también el campo del mobiliario, que es este proyecto UMT, no la silla UMT, que también tiene una capa familiar, no tiene una capa como personal a la hora de construirlo, eh, pero que también atiende a cuestiones menores que tiene que ver con prácticas, eh con técnicas, eh, que han sido seguramente desprestigiadas, no por la historia de la arquitectura, por esa tradición como más disciplinar que tiene que ver con la tejeduría, no? eh, con el bordado, etcétera. eh? ¿Cómo fue este proyecto? Eh? Qué capas de qué lecturas tenía y cómo también se conecta con esta con esta atención a esos bordes y a esas partes como más menores de de la producción. Sí, ehmm. Bueno, ese proyecto surgió precisamente de la de la Real Estate Pump House. Ah, y no es allí habíamos hecho para rematar estas cortinas de las que os hablaba de látex. Una pequeña banda, no un pequeño remate de bolillos. y a partir de ahí empezamos a pensar en cómo desarrollar este proyecto de de bolillos que a mí me parecía. No me parece fascinante la manera de hacer bolillos, eh? No esta cosa como algorítmica que aparte, eh no, eh, estudiándola, etcétera. eh, ya no había solo un menosprecio a lo que es el objeto en sí, eh, dentro de considerarlo superfluo, decorativo, etcétera, sino que había una especie de menosprecio histórico a la manera de producir, no, eh? eh UMT es una mirada tranquila y es de unas de una serie de de fascículos en revistas franquistas que hablaban de este trabajo como hay que vaciar la mente. Ah, se tiene que estar muy tranquilo. Es una cosa como casi robótica, eh de inspiración, una especie de contraposición al hacer reflexivo, al hacer, no como más al tener un proyecto.

Ah, no sé, al al a a una cosa intelectual, no una cosa casi como mecánica. y y me interesaban me interesaba mucho todo lo que lo que este tipo de práctica, no? la práctica como decías tú del del tejer significa que es, no, ya no solo, eh eh este valor como secundario dentro de la arquitectura, no es una cosa como que siempre se considera un añadido. Yo creo que tenemos ejemplos increíbles, eh, en los últimos años de gente como como como Petra Blaise que ha dignificado? No, eh, a lo mejor desde otro sitio. No, no, a lo mejor no desde las prácticas del tejer, pero elementos como las cortinas que estaban absolutamente denostadas. Meter una cortina era que habías pensado mal los brisils que el porche no era lo suficientemente, eh, no tenía suficiente vuelo y por tanto, um y entonces bueno, a raíz de ahí empezamos a pensar. Recopilé una serie de de de material histórico. y lo que pensamos, eh, con mi madre es por qué no subvertimos algunas de las nociones ligadas a a como muy literalmente, no a esta idea de los bolillos o de los remates, eh, o de los bordados o de que es una cosa que se considera que es un añadido aquí será estructural, estructural en el sentido de que será no haremos una silla donde el respaldo y el asiento van a ser de bolillos. eh, cambiaremos la escala. Es decir, ya no será un remate, sino que será una tela que mi madre estuvo tres años tejiendo. O sea, fue una un un trabajo realmente arduo y será lo que lleve el peso del cuerpo, ¿no? Y además, como que

ya no un poco, eh ligado también a un tipo de de de cosas que me gusta hacer es cambiarlo a una escala que yo digo infraestructural, no es este caso sólo aguantar el peso del cuerpo. No, pero pero este salto de escala, por ejemplo, en proyectos como los de Bogotá. Sí, sí los hemos hecho, que es una cosa que que que un tejido pasa a ser casi tiene como esta escala y esta esta noción como de infraestructura de estructura. Entonces bueno, trabajamos en ello, mm.

no fue, digamos, esta idea de trabajamos con un hilo especial que teóricamente en ese momento era el hilo más resistente del mundo. Se llamaba Dima, que encima venía de la venía, digamos, de la de la investigación militar. Era un hilo que se estaba usando para hacer uniformes y de manera muy generosa, hablé con la fábrica en Ámsterdam y me y me dijeron ¿Qué quieres hacer? tal? Ah, vale, pues te mandamos siete bobinas, ¿no? Porque es un hielo que no hubiera podido pagar, ¿eh? Entonces me mandaron la estas siete bobinas. Trabajamos en esta silla y entonces esta silla. Bueno, pues combina imaginario militar, ¿no? O sea, combina como muchas cosas. Hay para mí hay una noción de alta tecnología. Es absolutamente al. o sea, el el verdadero diseño paramétrico son los bolillos. Hay matemáticas ahí no hay. hay hay una manera como de de incorporar en el cuerpo, no una especie de código matrices que luego no exige una, una, una precisión brutal. Bueno, esta esta pieza lo que intentaba era poner sobre la mesa toda todas estas todas estas cuestiones, no? que que de algún modo en muchos de mis trabajos van van apareciendo que es quién se ha asociado a qué? Por qué razón, eh? y sobre todo, cómo se han construido esta serie de relatos José Quintanar me propuso hacer un pequeño librito alrededor de la silla, no. Y ahí veis cómo se ha construido, es decir, como Hay mucho esfuerzo en en en hacer que todo este trabajo parezca, eh, de algún modo quitar mérito a este trabajo, ¿no? que parece que parezca un trabajo de segunda categoría, eh, que también es muy interesante si pensamos, eh, la conexión de la mujer, eh, de los trabajos que tienen que ver con mujeres con máquinas. Las primeras telefonistas mujeres no hay esta cosa como de de la máquina, ¿no? que no piensa que está programada el trabajo que hacen las mujeres como que puede estar programado. Y todos estos discursos, que la modernidad los había construido para mí era súper interesante, ¿no? Y me apetecía como, eh, trabajar en un objeto que de algún modo

los pusiera los pusiera en en en conflicto. Voy a dar un salto. Mencionabas el proyecto de de de Bogotá y quería dar un salto porque precisamente hemos hablado de de una reforma. Hemos hablado de una pieza de mobiliario, pero en este proyecto que ha realizado para el pabellón de España, no en la en la en en la Expo de Bogotá, eh, ese esa artesanía, esa artesanía, eh? diría como femenina en en en en en el sentido de que ha sido siempre como realizada por por mujeres, ¿no? O sea, que creo que también tiene que ver con de la misma manera que es artesanía más masculinizada. esos saberes artesanales estuvieron, creo que muy presentes en la modernidad española, pero todos estos saberes artesanales femeninos creo que han han estado tanto en la historia de la arquitectura con eh eh general. Pero también en la en la española, que se basa bastante en esa idea de la artesanía. Y tú aquí precisamente lo comentabas. Hay un salto, ¿no? a una escala. Estamos hablando de un pabellón, un pabellón pabellón nacional, eh? ¿Cómo es ese salto de cómo es ese salto de escala? Y si se puede dar? No, porque parece, eh, que pues esos tres años que decías de trabajo, pero precisamente lo has integrado. Cuéntanos un poco cómo lo has incluido.

Pues mira, um bueno, este proyecto que lo realicé junto con con Enrique Espinosa y Santiago Pradilla y y Paula Paula Chalco um. Planteó desde el principio el buscar elementos comunes, eh, que nos hablaran de cosas que pudieran darse tanto en España como en Colombia, no? El macramé es la técnica específica que utilizamos una técnica árabe, eh, que va circulando por el mundo, pero también es una técnica que encuentra en muchos sitios y técnicas parecidas, es decir, el anudar. es un tipo de como instinto que encontramos ya en muchas mm en en muchas en muchas comunidades esté codificado como macrame o no, ¿no? Entonces, ehm. cuando quedamos finalistas para el concurso cuando pasamos la la la primera fase, e queríamos trabajar en torno a un tema que movilizase, eh, digamos, que que que que que contuviera cómo decirlo que políticamente fuera relevante en un momento en que también eh, las, digamos, las las relaciones entre España y Colombia. Bueno, las relaciones entre España y Latinoamérica son siempre complejas, eh, pero en el caso específico de Colombia, Colombia había reclamado una serie de piezas, no a nivel cultural. Estoy hablando ahora, eh, que es como, digamos, el el ámbito que más conocemos. Ah, la idea de trabajar con artesanía y es más de trabajar con artesanos del lugar, eh? Para nosotros, eh, lo que suponía era no solo- no solo trabajar con unas estéticas muy precisas que aparte nos parecían como muy seductoras, sino de algún modo, eh? operar distinto a como suelen operar los pabellones nacionales, que es llevamos desde España, os enseñamos lo que es España. En este caso era diferente porque era como vamos a construir una especie de relato en el que lo que el territorio colombiano tiene que decir es súper importante. Entonces, a partir de aquí no hicimos esta fachada de 200 m² de macramé, eh? Un poco en plan venga, va, eh, ganamos y entonces la produ- la la produjimos allí con una con una Ah, con un- con una comunidad de 20 tejedoras, ¿eh? 20 tejedoras y un tejedor nos ayudó también hay mucha gente allí nos ayudó.

Nos ayudó a hacer como todo el la programación de cómo hacer la pieza. La asesoría técnica es de Manuela Álvarez, que es una persona. es una diseñadora de Bogotá que ha hecho esto otras veces. Entonces este salto de escala que tú decías. en realidad no es muy para mí no es muy distinto a como las operaciones de resignificación de los otros proyectos. Pero es verdad que al coger una cosa, no que ellos usan para hacer hamacas o para hacer piezas de ropa y transformarla en un elemento arquitectónico que además eh, tenía que ser autosustentante, tenía estas macetas abajo que si siempre me pasa un poco con la silla también me pasa, que es que tengo una súper mega confianza en que el tejido va a aguantar estructuralmente todo y, eh, es un poco problema, no tengo un laboratorio, con lo cual, eh, no. O sea, eh, bueno, pues esa silla os podéis imaginar cómo quedó después de intentar sentarse una vez o, eh, lo que ocurrió cuando intentamos colgar las macetas que fue como no, me me muero. O sea, hay que hay que buscar puntos de sustentación con el, eh Que te diría que un poco a mí esto me da igual, porque yo creo que si yo si tuviera la infraestructura en un sentido, si yo tuviera un laboratorio, los recursos, los sacaríamos, ¿sabes?

Trabajaríamos como hay que trabajar, haríamos sus mediciones y tal opera más a nivel simbólico y de idea. Bien, vale? Esta idea de que no, el macme puede ser en sí mismo, no toda esta fachada puede ser esta gran operación casi de escala infraestructural. Estamos hablando de 200 m², que es una barbaridad. ¿Cómo se teje esto? ¿En qué espacio se teje esto, ¿no? Y lo que ocurrió también es que esto acabó siendo una cosa muy de cosas que la gente tenía que hacer en su casa, en sus espacios disponibles y luego se juntaba, ¿no? Entonces esta dimensión doméstica seguía estando a pesar de este impulso por para cambiar de escala, es decir, no había en cogua un arsenal tan grande ni un espacio tan grande donde se pudiera tejer todo a la vez. Entonces para mí, eh, a- ahí no es no, ahí ya entran otras cosas que no es el caso específico de, de, eh, de de la reivindicación de una serie de trabajos femeninos. también quir no, yo creo que que aquí lo queer es súper súper importante también como se ha ligado a decoración otra vez a lo superfluo, a lo añadido, al tejido, a lo a lo a lo que tiene a lo como leve, ¿no? sino que en este caso, para mí también tenía una lectura política sobre cómo, eh, los pabellones nacionales normalmente, eh, se presentan a través de eh no buscan presentarse a través de estar, eh, eh, en en, digamos, en en la en el en la fila cero de la modernidad, y en este caso, lo que buscábamos precisamente era otros puntos de entendimiento.

entonces por eso creo que la el uso de de macramedia artesanía en este caso fue tan para mí fue tan revelador y tan tan potente, no porque porque de repente y sabemos a partir de eso que que ha habido como un bueno, unas relaciones que que a lo mejor eran de una manera a partir de trabajar de esta manera en el pabellón. Sabemos que que que el Gobierno de Colombia ha estado muy satisfecho en la manera en que se ha incorporado, se han incorporado una serie de saberes locales, etcétera. eh? Entonces bueno, nos es casi una forma de diplomacia para nosotros este pabellón, ehm. No, no sé cómo decirlo, pero no a través del bueno, diplomacia, porque es a través del reconocimiento de de otros tipos de saber que van un poco tanto allí como aquí en contra de una modernidad ortodoxa que nos no que nos que nos hace hace creer que el progreso es uno lineal y va a un sitio, no? y se ha dejado de por medio de todas estas cosas. vuelve a suceder lo mismo. enrollo mucho. Perdón, lo sé, pero vuelve a suceder un poco lo mismo que con la silla. El nivel de planificación, el nivel, eh, no de de cálculo, el nivel de Para hacer esa fachada es alucinante. Entonces, eh, no puedes decir que allí no haya técnica ni haya, eh, digamos, vanguardia tecnológica, pero es es la hostia esa fachada en en la medida en la que ha sido planificada, no? el peso del cuerpo, etcétera. Entonces, no, ese cambio de escala para mí también. eh, lo que hace es, eh, rebate toda una serie de prejuicios sobre lo que puede ser esto, la artesanía, etcétera, ¿no? eh, y a mí la verdad también me gusta siempre trabajar con imaginarios que están un poco al límite en plan todo el rato decíamos esto puede ser, eh, café del mar en Ibiza, ¿no? trabajar con macamés peligrosísimo, ¿no?

o. pero creo que no sé. hay algo allí que a mí me motiva de pensar hostia, ¿cómo podemos coger ciertos imaginarios que sean no que digamos, el capital ha consumido, no? y nos ha regurcitado de una manera absolutamente banal y resignificarlos otra vez. En ese sentido, me interesa. Me interesaba muchísimo esta lo de las macetas. Nosotros era como hay que hacer esto, no? y cambiarlo de escala, no como esta cosa de ya os digo de de de mercadillo hippie en Ibiza, no? Oye, ¿por qué crees que a este lo decías? No como que hay un una mirada heroica, una mirada única del progreso. ¿Y por qué crees que estos ya no solo ese nivel de detalle o ese tipo de ornamentos, esas técnicas, esos saberes, esas experiencias. han estado, eh relegadas a un segundo plano o totalmente, eh fuera, no de la de la historiografía o de los de los discursos arquitectónicos que hay que hay en ellos que generan tanto tanto rechazo desde una perspectiva canónica.

Ostras. Pues es una súper pregunta. Es muy difícil de de contestar, ¿no? Yo creo que la la la teoría de colonial nos nos ha explicado que que que la imposición de un modo de pensamiento eh no, eh, articulado alrededor de lo científico tiene que ver con un modo de subyugación, ¿no? eh, y yo creo que va un poco un poco por ahí en el sentido de que Bueno, es un proyecto político. El el relegar claramente el relegar ciertos saber es un proyecto político y también, por supuesto, tiene que ver con el tipo de agentes, eh, que los han capitaneado históricamente, porque yo entiendo que había no premodernidad, eh? Entiendo que hacer estos tejidos, hacer estos mantos, hacer estas cosas, eh, debía estar considerado. no debía tener una alta consideración la mo- mm. lo lo debían hacer seguramente también mujeres o no? No, no conozco también la historia, pero lo que te quiero decir es que el lo que es significativo es que se relega siempre lo que, eh tiene que ver con un otro. un otro que es siempre lo que no es el hombre blanco occidental, heterosexual. Entonces cualquier otra cosa que que caiga fuera de esa de esto. eh es decoración, es superfluo, es kitsch, es camp, es, eh, anecdótico, es, eh, un divertimento, es, eh, algo también comercialmente insignificante, como si lo comercial fuera, ¿no? o lo digamos, lo económico fuera la vara de medir principal que da valor a las cosas, eh, en el caso de tú lo decías, ¿no? En el caso, Antonio, me parece, eh totalmente pertinente hablar de cómo la artesanía desde el principio está muy presente en los discursos del GAT Pack, etcétera. Pero no sé cuando hablabas de esto pensaba en la lámpara de coder que en la silla en la Trienal de Milano, que otra vez yo no veo a las mujeres ahí.

No las veo, no. Y aparte, veo un discurso que tiene que ver con lo artesanal, pero que busca también reformularlo en términos de verdad, no? y de identidad, eh. Cosas que para nosotros no. Como te digo, eh, cuando la gente nos decía por qué una por qué macramé en Colombia? Porque realmente en Colombia se hace mucho macramé y quedan muchas macrameteras. Pero el macramé originalmente es árabe, ¿no? Entonces esta especie de, de, de, de de cosa compartida, de saberes compartidos de cosa no identitaria nos nos interesaba mucho. En España se ha, no se ha construido. o sea, se ha utilizado siempre la artesanía. Yo creo, eh, resignific resignificándola para el proyecto político de una modernidad muy ortodoxa, muy masculina, eh, muy heterosexual, eh? muy, muy poco diversa. Pues por mí, vamos, podría como quedar aquí la cosa no quería preguntarte así también por último, si podemos ser como un poco más optimistas también pensando en con todas las prácticas, eh contemporáneas también desde ciertas disidencias o ciertos lugares como un poco más al margen. Si crees que todos estos discursos prácticas técnicas estamos en un momento como un poco más positivo a la hora de reconocer todos estos trabajos. Si crees que podemos ser también como un poco más optimistas, no pienso también en en el tema del color, por ejemplo, no siempre lo reivindica y creo que es como fundamental, eh, que para ellos dicen es que queremos hacer cosas de colores que que van en contra de de la idea moderna de arquitectura, no? Que es algo que es, eh absolutamente bobo, ¿no? como como puede ser el color de una arquitectura, eh y que por por ser de color no está totalmente denostada, ¿no? ¿Crees que podemos ser como más optimistas también en el momento presente con esas nuevas artesanías, con nuevos posicionamientos como más o nuevas sensibilidades. No soy súper súper súper optimista. O sea, no sé. O sea, yo creo. Bueno, el relato es este no lo podemos cambiar, pero veo que es un relato que tiene tantas fisuras que que, eh

y que es tan poco, digamos, es tan poco contemporáneo que, eh, yo soy súper optimista en los nuevos modos de trabajar, eh? El tipo de gente que está haciendo trabajos también. eh, no que que vienen a lo mejor más desde lo pop, no, también me parece súper súper interesante, eh, eh, sobre todo la atención, eh, de muchos de de de muchas de las nuevas generaciones, eh, eh, por, como decías tú, las cosas que han sido sistemáticamente borradas por por ser poco verdaderas o poco, no? o o no pertenecer a un tipo de verdad muy específica de lo que deben ser los materiales, de lo que debe ser la construcción. eh, dicho esto, soy y y de verdad que soy muy optimista aparte en el despacho siempre tengo a gente muy joven, muy increíble trabajando, que es como súper súper súper. O sea, me ayudan mucho a a a entender, eh? muchas cosas, no que que ocurren, pero es importante también, eh, yo creo que hagamos buenos análisis entre todas de

los cánones. Quién nos los ha impuesto, porque hay ciertos prejuicios, etcétera, sino no va a ser imposible desmontarlos, eh? Y obviamente en la arquitectura española, desafortunadamente siguen siendo muy prevalentes, no? y para mí lo más descorazonador es ver prácticas de gente muy, muy joven. eh, que reivindican de algún modo es- esos modos de hacer no que tienen una idea de éxito muy pre 2008, e.

Bueno, yo creo que está bien construir un relato alternativo a todo esto, eh? Mucho más colectivo, mucho más comunal, con otras alianzas. Soy súper súper optimista. Yo sigo pensando que el sur es un sitio, el sur, en este caso, no es somos sur de Europa, no somos sur global. Estamos cerca, por muchas experiencias históricas hemos estado cerca. Ostras, soy súper defensor de del del buscar arquitecturas, espacios, modos de hacer materialidades que tengan que ver con nuestra condición histórica y geográfica. Veo un impulso de ciertas generaciones para querer ser Suiza, digamos, o querer ser Bélgica y es Me parece guay, me parece bien. Me alucina la escena belga, me alucina la escena suiza. No tenemos los mismos recursos. Entonces hay que buscar, yo creo, discursos alternativos mucho más atentos a cosas que tienen que ver con lo que pasa cuando salimos de nuestras casas inmediatamente, no en la calle. um, pero soy soy soy optimista. Yo creo que esto está pasando y hay gente que se está organizando, eh, de manera activa para, eh, desarrollar estos estos proyectos. Luis. Pues muchas gracias por me quedo con muy buen sabor de boca. La verdad, me quedo. Me has contagiado como de ese optimismo que que generalmente no lo suelo. No lo suelo tener cuando cuando miro hacia cuando miro hacia el futuro y te agradezco como o sea, una bocanada como de de aire fresco real más en un día de de julio, pero también como por todos los no sé si estrategias, pero herramientas que has con mucha generosidad, como puesto encima de la mesa, diferentes escalas diferentes. Una manera como muy atenta de mirar a lo constructivo, de mirar a lo a lo a una una suerte de historia reciente desde lo curatorial desde esas formas de trabajar. O sea que Gracias por por por la conversación por haberte prestado a ella y y por haber por haber desplegado esta generosidad encima de la mesa. No, gracias. Gracias a vosotros.

O sea, agradezco mucho el es el espacio para poder hablar de de de este tipo de de de cosas, eh, que también es una plataforma, como decía dentro de esta organización que tenemos que construir. Estos espacios son son fundamentales. Genial. Mil gracias, Luis. Gracias.